Der Gott der Stadt (Interpretation)

Inhaltsangabe, Analyse und Interpretation

Das Gedicht ist eines der bekanntesten Georg Heyms, das er kurz vor seinem Tod schrieb. Der Autor ertrank 1912 in der Havel¹ als er seinen besten retten wollte, der eingebrochen war. Der Text ist in die Epoche des Expressionismus (1910-1920/25) einzuordnen, in der das Thema Großstadt eines der wichtigsten darstellte. Dieses Thema war damals auch in anderen literarischen Strömungen wie dem Naturalismus sehr beliebt, weil in der Zeit im Zuge der Urbanisierung immer mehr Großstädte entstanden, die Industrialisierung verspätet, aber schnell einsetzte und die Menschen die vielen neuen Entwicklungen vielfach erst negativ und bedrohlich aufnahmen. In den expressionistischen Gedichten wurde einerseits die Anziehungskraft des neuen Lebensraums und andererseits dessen verderbende Wirkung dargestellt, wodurch sich teilweise eine ambivalente Wahrnehmung ergab. Dichter stellten häufig das Bewegungschaos, die Reizempfindlichkeit und Gefühle dar, wie Angst, Faszination und Beklemmung, Einsamkeit, Entfremdung und das Gefühl in der Masse unterzugehen. Die skeptische Einstellung zur Stadt und zur Zivilisation überwog und so wurden vorwiegend deren Schattenseiten hervorgehoben. Expressionisten waren teilweise der Ansicht, dass das Ich durch die vielen Eindrücke in der Stadt, durch Hektik, Unübersichtlichkeit, Anonymität, Kälte und Gleichgültigkeit zerstört wird.
Vorab müssen für das Verständnis des Gedichts einige Begriffe geklärt werden. Der Begriff Baal ist hebräisch, bedeutet „Herr“ und bezeichnete nach Meurer den Gott der westsemitischen Völker. Jede phönikische Stadt hatte ihren Stadt-Baal. Um diesen gnädig zu stimmen, wurden im Gottesstandbild lebendige Kinder geopfert. Die Opfergaben vollzogen sich in Orgien mit greller Musik und bestimmten Riten, wobei sich die Priester teils die Wangen aufschlitzten und die Kinder in den Schlund des Baals beförderten. Heym setzt in diesem Gedicht die Korybanten-Priester der phrygischen Göttin Kybele mit den Baal-Priestern gleich. Kybele wurde als Begründerin der Städte mit lärmender Musik gefeiert. Sie ist daher oft mit einer Mauerkrone und einer Handpauke im Arm abgebildet. Die Korybanten gingen in ihrer Selbstzerstörung weiter als andere und sollen sich bei derartigen Zeremonien nach Meurer selbst entmannt haben.
Der Gott der Stadt wirkt im Vergleich zu Heyms anderen Texten fast klassisch: Die Perspektive, die Figur und das Geschehen sind einheitlich. Man kann eine Steigerung beobachten, die an die Form eines klassischen Dramas in fünf Akten erinnert: Zunächst präsentiert Heym die Ruhe vor dem Sturm und zeigt mit dem gigantischen Baal eine Bedrohung auf. Anschließend stellt er das Tagesgeschehen in einer Stadt als Opferritual dar, das scheinbar nicht angenommen wird, weil der Baal die Stadt am Ende vernichtet.

Heyms Text gliedert sich im Gegensatz zu anderen expressionistischen Gedichten durchgehend in fünf vierzeilige Strophen, wobei er den Kreuzreim beibehält. Der Kontrast zwischen der strengen Form und dem bewegten Inhalt, der sich bis zur Katastrophe steigert, ist typisch expressionistisch. Heym verwendet den fünfhebigen Jambus mit männlichen Kadenzen², außer in der fünften Strophe (V. 17 und 19). Typisch expressionistisch stilistische Merkmale sind Metaphern³ (Stadt = Meer (V. 8)), Personifizierungen („Winde lagern“ (V. 2), Häuser irren (V. 4), „Die großen Städte knien“ (V. 6), „Stürme flattern“ (V. 15)), Allegorien⁴ (ein Dämon steht für das Wesen oder die Vernichtungskräfte einer Stadt), Vergleiche („wie Dunst von Weihrauch“ (V. 12), „wie Geier“ (V. 15), „wie Korybanten-Tanz“ (V. 9)) und Enjambements⁵ (V. 7 und 8). Auch die Verwendung der Farben Rot und Schwarz ist typisch für diese literarische Strömung. Es wurden auch oft ungewöhnliche Wortkombinationen oder Verfremdungen verwendet („Die Winde lagern schwarz um seine Stirn“ (1, 2), „Die Stürme flattern“ (4, 3), „wie Dunst von Weihrauch blaut“ (V. 12)).

In der ersten Strophe wird der Baal präsentiert, wobei Heym ihn lediglich durch das Personalpronomen⁶ ‚er‘ benennt, was einen bedrohlichen Eindruck schafft. Der Leser kann in dieser Strophe lediglich vermuten, dass es sich hierbei um ein großes Monster handelt. Heym betont die Breite des Wesens durch die Verwendung des Adjektivs ‚breit‘, dass er unüblich als Adverb gebraucht und ans Satzende stellt. Man nimmt zunächst nur den unbenannten Baal in seiner Größe wahr, während die Menschen, die eigentlichen Inhaber der Stadt, verschwinden. Der Dämon befindet sich in Ruhestellung, aber es wird bereits seine Wut wird genannt. Heym ordnet ihm Naturerscheinungen zu, um seine Macht zu unterstreichen: „Die Winde lagern schwarz um seine Stirn“ (V. 2). Die bedrohliche Wirkung wird verstärkt, indem Heym eine Naturerscheinung belebt und sie ungewöhnlich im Plural auftreten lässt. Das Bedrohliche wird weiterhin verschärft durch das Wort ‚lagern‘, das eine Konnotation⁷ zum Heer zulässt, das vorm Angriff wartet. Die Winde werden also zu aggressiven Mächten, die vermutlich nichts Gutes bringen werden. Auch die Farbe Schwarz kann den Eindruck einer beklemmenden Situation stützen. Heym schafft also mit diesen zwei Sätzen eine enorme bedrohliche Wirkung. Das Eingangsbild ist statisch. Man kann von einer spannungsgeladenen Ruhe vor dem Sturm sprechen. Diese Strophe steht in ihrer Statik in krassem Kontrast zu den letzten beiden Strophen.

In den letzten beiden Versen starrt der Baal voll Wut zu den letzten Häusern, die sich ins Land verirren. Karl-Ludwig Schneider gibt an, dass Heym für die Ausdehnung der Großstadt und die unheimliche Ballung in der Stadt Bildvorstellungen von faszinierender Dramatik geprägt hat: Man könnte von einer Umprägung der Bilder sprechen, denn gerade die Veranschaulichung des gigantischen Wachstums der Industriestädte gehören zum ältesten Bestand der Großstadtmetaphorik, auch schon im Naturalismus. Heym nutzt das abgenutzte Bildtopos von der Unendlichkeit der Großstadt sehr phantasievoll: Er lässt die letzten Häuser in das Land verirren, wodurch die starke Ausdehnung der Stadt von den Häusern in Gang gehalten wird. Statt dem optischen Befund der unendlichen Erstreckung einer Stadt liefert er eine Verbildlichung der Ausdehnungsbewegung. Diese Dramatisierung des Vorgangs ist typisch expressionistisch. Das ganze Gedicht ist durch eine extreme Bildlichkeit geprägt.

Man könnte die letzten beiden Verse auch als Ärger des Baals über das Landleben lesen, weil es sich seinem Herrschaftsanspruch entzieht. Demnach hätte man an dieser Stelle einen Kontrast zwischen Stadt und Land: Während die Natur noch durch Ursprünglichkeit und Natürlichkeit gekennzeichnet ist, wo der Mensch noch in Einklang mit sich selbst lebt, herrscht in der naturzerstörenden und materialistischen Großstadt der Baal.
Der implizite lyrische Sprecher betrachtet in erster Linie den Baal. Es besteht eine Distanz zu den Menschen, die er nicht wahrnimmt, obwohl er zu ihnen gehören sollte. Er scheint seinen fiktiven Standort weit außerhalb und oberhalb der Menschen zu haben. Alle wahrgenommenen Objekte sind dem Baal zugeordnet und scheinen nur durch diese Beziehung existent zu sein, wie z. B. die Wetter- und Lichterscheinungen: „Die Winde lagern schwarz um seine Stirn“ (V. 2), „Vom Abend glänzt der rote Bauch dem Baal“ (V. 5).

Das Bild des Riesen kommt oft in der expressionistischen Großstadtlyrik vor, wobei sonst eher die Stadt selbst mit Riesen verglichen wird. Heym stellt das Dämonische als selbständig dar, wie auch in Die Dämonen der Stadt und in Der Krieg. In der Dichtung finden sich keine konkreten Parallelen bezüglich eines Stadtgottes. Einfluss könnte nach Schneider die Malerei geübt haben. Der Zeichner Heinrich Kley soll Heym Anregungen für einen Stadtgott gegeben hat: Kley hat viele teufelsähnliche Figuren oder Dämonen gezeichnet, die in der Stadt wüten.

In der zweiten Strophe wird der Baal benannt, dem sein roter Bauch glänzt, was dafür zu sprechen scheint, dass er Opfer erwartet. Er äußert sein Anliegen nicht, sondern fordert es in seiner bedrohlichen überdimensionalen Größe. Im Gegensatz zu den Menschen, seiner Kultgemeinde, wird der Baal nicht akustisch beschrieben, was einen Kontrast schafft, da die Kultgemeinde fast ausschließlich über Geräusche (Kirchenglocken, Verkehrslärm) dargestellt wird. In dieser Strophe kommt die Farbgebung Rot-Schwarz auf, die konsequent durchgehalten wird. Beide Farben sollen einen bedrohlichen Eindruck schaffen. Die Farbe Schwarz ist dem Hintergrund und der Umgebung zugeordnet, womit das dynamische Rot kontrastiert, wobei Heym die Farbe Rot teils durch indirekte Farbvorstellungen („Meer von Feuer“ (V. 18), „Glutqualm“ (V. 19)) darstellt.

Die Städte werden belebt und knieen um den Baal. Der Plural verdeutlicht, dass es sich hierbei nicht um eine einzige Stadt handelt, sondern alle Städte betroffen sind. Dadurch verdeutlicht Heym erneut die Expansionsgewalt der Städte, aber auch, dass sie wesensverwandt sind. Die ungeheure Zahl der Kirchenglocken betont wieder die enorme Ausdehnung der Städte. Im Bereich der Großstadt wird häufig die Metapher des Meeres aufgegriffen, um deren Ausdehnung zu beschreiben. So spricht auch Heym vom „schwarze[n] Türme Meer“ (V. 8). Das Zusammenwachsen der Türme zur kompakten Masse verbildlicht auch die Ausdehnung und die Lebenskonzentration in der Großstadt. Das Meer der Türme findet sich auch in anderen Gedichten Heyms. Nach Rölleke beherrscht Heym immer die Vorstellung ‚Meer‘, wenn er von Städten spricht. Heym betont neben der Größe der Stadt die Spuren der Industrialisierung in den Fabrikabgasen und den Lärm. In der Großstadtlyrik wird häufig der Lärm der Großstadt aufgezeigt, den Heym recht originell als kultischen Tanz und als Musik von den Ritualtänzen der Korybanten darstellt, wodurch er das Motiv des Großstadtlärms übernimmt und es nach Schneider neu prägt.

Die zweite und dritte Strophe stellen eine Kultzeremonie dar, in der das gesamte Erscheinungsbild der Stadt zu einer Götzenanbetung umstilisiert wird, wobei Heym die Terminologie der Religion auf Vorgänge des städtischen Lebens überträgt: Die Städte knieen, die Kirchenglocken scheinen zu Ehren eines Götzen zu läuten, Fabrikabgase werden mit Weihrauch verglichen, der opfergabengleich aufsteigt und das Verhalten der Städter mit einem Korybanten-Tanz, wodurch das ganze Leben in der Stadt mit dem Tanz der Priester gleichgesetzt wird. Da selbst die Kirchenglocken für einen heidnischen Gott erklingen, wird das Wesen der Stadt in blasphemischer Weise kritisiert. Der Vergleich der Menschen mit den Korybanten weist darauf hin, dass der Götzendienst in einem willenlosen Rausch vollzogen wird, wodurch ein unheimlicher Fluch auf der Stadt und der Industrie zu liegen scheint und die Städter vor allem durch ihre zwanghafte Verehrung der Stadt gekennzeichnet sind. Daraus kann man schließen, dass in der Stadt der Glaube dem Aberglauben gewichen ist, wodurch das Leben in der Stadt und die Städter als verblendet dargestellt werden.
In der Epoche des Expressionismus galten die Menschenmassen als ein Merkmal der Großstadt, in der das einzelne Individuum untergeht, was sich auch in diesem Gedicht finden lässt: Heym spricht nur von der „Musik der Millionen“ (V. 9 und 10) und nicht von einzelnen Individuen. Die Menschen, die die eigentlichen Inhaber der Stadt sind, gehen völlig unter neben dem mächtigen Baal und verhalten sich äußerst uniform¹⁰. Sie sind in der Stadt verdinglicht, vermasst und beten in der Gestalt des Götzen sich selbst bzw. ihr Werk an, wodurch Heym die Entfremdung der Stadt kritisch beschreibt.

Die dritte Strophe könnte man als Mittelachse des Gedichts betrachten, weil hier noch eine Wendung zum Guten möglich erscheint: Der Fabrik-Weihrauch zieht auf zum fordernden Baal. Das abschließende, ungewöhnliche Verb „blaut“ (V. 12) schafft auch einen positiven Eindruck, da es die düstere Rot-Schwarz-Farbgebung durchbricht und man mit dieser Farbe Weite, Freiheit und Hoffnung assoziiert.
Die vierte Strophe leitet jedoch die Peripetie¹¹ ein: Der Blick wird wieder auf den Baal gerichtet. Tragende Bildelemente der Eingangssequenz werden in gesteigerter Form wieder aufgegriffen: Die Abenddämmerung wurde zur Nacht: „Der dunkle Abend wird in Nacht betäubt“ (V. 14), wobei das Verb ‚betäuben‘ den Unheil verkündenden Eindruck verstärkt. Die Winde haben sich zu Stürmen verstärkt, die nicht mehr ruhig lagern, sondern flattern und wie „Geier schauen“ (V. 15). Geier sind Aasfresser, die hier ungeduldig auf ihre künftige Beute zu lauern scheinen, was ebenfalls die nahende Katastrophe andeutet. Die Wut im Blick des Baals hat sich ebenfalls verstärkt: Nun sträubt sich vor Zorn sein Haupthaar (V. 16).

In der fünften Strophe kommt es zum endgültigen Ausbruch der Katastrophe. Der Baal streckt seine „Fleischerfaust“ (V. 17) aus und scheint damit den Befehl für die Zerstörung der Stadt zu erteilen. Heym ergreift erneut die Meermetapher auf und bezieht sie nun auf das Feuer, das durch die Stadt jagt. Er erzeugt den Eindruck von Dynamik und von einer hektischen Entladung, indem er viele Bewegungsverben verwendet (strecken, schütteln, jagen, brausen, fressen). Diese Verben werden zusätzlich durch ihre Position am Satzende und die Enjambements (V. 18 und 19) betont, was auch die gesteigerte Dramatik zum Ausbruch bringt. Der viermalige Explosivlaut am Wortende der Reime wirkt besonders hart und passt zum Ausbruch des Baals.

Das heidnische Fest wandelt sich in ein Strafgericht und der Baal zerstört die Stadt. Es gibt mehrere Vermutungen über die Bedeutung des Baals. Manche sind nach Schneider der Meinung, dass er das Wesen der Stadt und der Industrialisierung darstelle und ein Dämon sei, weil Städte Heym maßlos und dämonisch erschienen. Meurer weist darauf hin, dass Heym die moderne Zivilisation als „irrationalen, selbstzerstörerischen Dämonenkult erlebte, als latente¹² Apokalypse“, was die Kultszenerie seines Gedichts treffend zum Ausdruck bringt. Rothe sieht in dem Baal eine Allegorie der Vernichtungskräfte, die in Städten vorhanden sind. Für Große erscheint der Gott der Stadt als eine Naturgewalt, die zerstört, was der Mensch als moderne Zivilisation geschaffen hat. Die Natur wird demnach personifiziert in der Gestalt eines Gottes, die dem Menschen überlegen bleibt und sich rächt, weil sich dieser seiner eigenen Natur durch die Stadt entfremdet hat.

All diese Vermutungen können Richtiges enthalten. In dem Gedicht findet sich in jedem Fall eine Kritik an der Urbanisierung und der industriellen Massengesellschaft, die als verblendet entlarvt wird. Heym greift expressionistische Themen auf wie die Hoffnungslosigkeit, den Zerfall, den Identitätsverlust und den Wandel des Menschen zum Objekt. Die Stadt wird in anderen expressionistischen Gedichten ähnlich kritisch dargestellt. Heym betont in Die Stadt auch die Ausdehnung der Stadt und die Menschenmassen. In seinen Gedichten Der Krieg und Umbra Vitae, aber auch in Jakob van Hoddis’ Weltende spielt sich die Katastrophe in einer Stadt ab. Alfred Wolfenstein stellt in Städter ebenfalls die Entfremdung der Menschen in diesem Lebensraum dar. Alfred Lichtenstein zeigt in Die Stadt einen sanften Gott, der am Ende über die Verblendung der Menschen zu weinen scheint. In dem Text tritt auch ein Wahnsinniger auf, dessen Wahn vermutlich auf die Entfremdung in der Stadt zurückzuführen ist. In seinem Text Punkt verdeutlicht er den Ichzerfall einer Person, die durch das anstrengende Leben in der Stadt scheitert.